Literatura

zhivotnye v literature

2009-05-21T09:16:00.000-07:00

tekst

2009-05-14T07:26:00.001-07:00

Дуэ́ль

2009-04-02T07:40:00.000-07:00

Дуэ́ль (фр. duel, от лат. duellum — «поединок», «война», восходит к архаичной форме «bellum», которое в средневековой латыни означало судебный поединок) — строго регламентированный дуэльным кодексом поединок между двумя людьми, цель которого — удовлетворить желание одного из дуэлянтов (вызывающего на дуэль) ответить за нанесенное ему или его чести оскорбление с соблюдением максимально честных и равных условий боя. Как правило, дуэли происходят только внутри отдельных общественных слоев, и зачастую ассоциируются с аристократией, хотя на самом деле не привязаны ни к одному из них.
Заядлого дуэлянта (точнее, любителя вызывать на дуэль) в литературе (а раньше и в жизни) часто называют «бретёр» (фр. bretteur, от brette — шпага).

Дуэльный кодекс

Оружие
Основным видом оружия изначально было холодное, и только в XVIII веке всё большее распространение получает огнестрельное оружие.
Нож, Кинжал или Дага
Шпага
Фламберг — Специальные дуэльные шпаги, длина которых достигала 1,5 метров
Рапира
Пистолеты. Применение пистолетов снимает главную проблему всех дуэлей с использованием физической силы или холодного оружия — разницу в возрасте, различную физическую подготовку дуэлянтов. Для ещё большего уравнивания шансов дуэлянтов дуэльные пистолеты делают парными, абсолютно идентичными и ничем друг от друга не отличающимися за исключением цифры 1 или 2 на ствол

Последняя дуэль и смерть А. С. Пушкина
Дуэль Пушкина с Дантесом — дуэль на пистолетах между Пушкиным и Дантесом 27 января (8 февраля) 1837 года на окраине Санкт-Петербурга, в районе Чёрной речки близ Комендантской дачи, в результате которой Пушкин был смертельно ранен. Спустя два дня поэт умер. Дуэль была спровоцирована анонимными письмами, намекавшими на любовную связь между женой Пушкина и Дантесом.
По подсчётам пушкинистов существует мнение, что столкновение с Дантесом было как минимум двадцать первым[1] вызовом на дуэль в биографии поэта. Он был инициатором пятнадцати дуэлей, из которых состоялись четыре,[2] остальные не состоялись ввиду примирения сторон, в основном стараниями друзей Пушкина; в шести случаях вызов на дуэль исходил не от Пушкина, а от его оппонентов.

2009-03-05T08:17:00.000-08:00

"Повести Белкина" читали все. Но вряд ли у кого-то возникает желание возвращаться к ним снова. Лев Толстой пытался читать их детям в школе и обнаружил, что все пять новелл очень трудны для пересказа, что дети находят их скучными и неинтересными. Единственным человеком, ценившим творчество Пушкина, но честно признавшим, что "Повести" не соответствуют его таланту, был В.Г. Белинский.
В период тридцатых — семидесятых годов двадцатого столетия академическая пушкинистика фактически "сдалась", согласившись с мнением этого критика — с редкими, правда, оговорками, что в этом цикле может содержаться какой-то невыявленный композиционный элемент, "восстанавливающий" их художественность. За последние два десятка лет появилось немало работ, в которых делались попытки выявить этот неуловимый элемент, причем по признаку наличия эвристических находок некоторые из них можно было бы охарактеризовать как блестящие — если бы только этот композиционный элемент был все-таки выявлен. Но этого, к сожалению, не произошло.
Вопрос уперся в фигуру "официально объявленного" рассказчика — Ивана Петровича Белкина. Один из наиболее выдающихся пушкинистов послевоенного периода С.Г. Бочаров сделал совершенно справедливый вывод: фигура Белкина не "вытягивает" на роль того средства, которое должно объединить пять "побасенок" в единый цикл с какой-то четкой авторской идеей. Им же признано, что науке недостает методики для решения задач подобного рода. Такой вывод известного теоретика литературы заинтриговал, и я решил испытать свою теорию и методику на "Повестях Белкина", тем более что сам Пушкин, проезжая после Болдина через Москву, читал их Е.А. Баратынскому, и тот "ржал и бился". Значит, один из лучших поэтов России усмотрел в них тот самый эстетический объект, который мы все никак не можем уловить.
Оказалось, что написанная от имени того же Белкина "История села Горюхина" все расставляет по своим местам: становится очевидным, что исследователи, рассматривая этого "титульного" "сочинителя" в качестве рассказчика пушкинского цикла повестей, идут по ложному пути. Ведь этот полуграмотный солдафон со своим примитивным интеллектом просто не мог создать эти "побасенки": он слишком туп даже для этого. Не менее интересно и то, что в образе Белкина просматриваются черты самого Пушкина (об этом пытаются писать некоторые исследователи, но официальная пушкинистика такие изыски не поощряет). Получается, что в цикле заключена сатира на Пушкина, которая вышла из-под пера самого Пушкина? Только вот от кого она исходит? Кто, по замыслу Пушкина, создал от имени мнимого "автора" Белкина такой анонимный пасквиль? То есть, задача исследования обрела четкую формулировку.
Ищем авторскую фабулу мениппеи — вот она, у всех на виду. Только никто ее не читает — так, внетекстовая структура, служебный элемент, даже не одна из повестей. И действительно, кому интересно читать, как "Издатель" (Пушкин), получив каким-то непонятным образом повести никому не известного (и уже умершего) Белкина, связывался по поводу их публикации с ненарадовским помещиком — соседом этого Белкина? Тем более что в это "издательское" вступление включен тест письма этого помещика, характеризующего личность покойного автора — а письмо это написано тяжелым, архаичным даже для первой половины девятнадцатого века стилем...
Однако, если вчитаться в текст этого "издательского" вступления, то обнаруживается целый ряд противоречий, в том числе в отношении фигуры помещика и его роли в таинственном появлении рукописи Белкина у "Издателя". Сравнение стиля текста его письма с текстом "Истории села Горюхина" свидетельствует, что "ненарадовский помещик" является тем самым анонимным рассказчиком, который, прикрываясь именем Белкина и наделяя этого персонажа чертами Пушкина, создает острую сатиру против писателя. Таким образом, "Повести" как цикл в целом являются двойной мениппеей: Пушкин сатирически изображает рассказчика-пасквилянта, который анонимно создает свою, антипушкинскую мениппею; оказывается, что Белкин является рассказчиком (объектом сатиры) в рамках этой внутренней, "помещиковой" мениппеи, а не пушкинского цикла. Сатирическая суть пушкинского цикла заключается в том, что "помещик", пытаясь таким образом воевать с молодым русским романтизмом с позиций архаизма, допускает в своей анонимной сатире такое количество нелепостей (в том числе и в прорисовке "созданного" им сатирического образа рассказчика-Белкина), что для осведомленных читателей (в число которых входил и Баратынский) его полная бездарность как литератора не оставляла никаких сомнений. То есть, следует признать, что Белинский был совершенно прав — с оговоркой, что его характеристику следует отнести не к циклу Пушкина, а к циклу "ненарадовского помещика". Ведь на одном и том же текстовом материале сосуществуют две самостоятельные мениппеи: первая — "ненарадовский" цикл из пяти повестей, рассказчиком которых "помещик" неудачно вывел Белкина-Пушкина (в рамках этого цикла Пушкин отвел себе роль простодушного "Издателя" чужого произведения); вторая — уже непосредственно пушкинский цикл, в котором объектом изображения является создание "помещиком" не удавшейся ему сатиры в отношении Пушкина. В корпусе пушкинского цикла архитектонических единиц больше: кроме самих повестей, в него входит авторская фабула, оформленная в виде "внетекстовой структуры" — "издательского" предисловия; это предисловие представляет собой самостоятельную мениппею, рассказчиком которой является фигура "Издателя", не совсем идентичная титульному автору — Пушкину.
Следует отметить, что мениппеи такого класса полностью самодостаточны, в них обязательно содержится вся информация, необходимая для построения четких силлогизмов. То есть, с ними работать все же намного легче, чем, скажем, просто читать романы Агаты Кристи — ведь там Геркуль Пуаро оказывается таким умным только лишь потому, что автор до последнего момента просто скрывает от читателей ключевую информацию, ставя нас в невыгодное положение с прославленным сыщиком. В силу своих психологических особенностей, анонимы-рассказчики мениппеи обязательно допускают противоречия, в чем-то важном проговариваются. Такие детали — обязательный атрибут любой мениппеи, в противном случае читатель вообще лишился бы возможности постичь содержание такого произведения. Более того, рассказчик мениппеи — всегда главный ее герой. Хотя я лишь кратко коснулся вопроса психологических доминант "ненарадовского помещика", все же можно видеть, что не только этот сатирический образ является чрезвычайно емким по своему содержанию, но и сам цикл обретает неисчерпаемую романную глубину.
"Повести Белкина" — вовсе не абстрактная сатира; для близкого окружения Пушкина было ясно, что в образе "анонима-помещика" выведен мнимый друг Пушкина, архаист, с которым поэт вел литературную полемику начиная с 1815 года, когда еще учился в Лицее. Это — П.А. Катенин, выпады которого против Пушкина отличались неприкрытой грубостью. В рамках хроники этой борьбы интересно рассмотреть сатирическую фигуру рассказчика в "Евгении Онегине". Это — весьма объемный материал; привожу лишь ту его часть, которая иллюстрирует те редкие случаи, когда в исследованиях такого рода возможно (и необходимо) привлекать силлогизмы.
В принципе, формальная логика — враг художественности; и, слава Богу, в случаях эпоса, лирики и драмы в ее использовании нет нужды. Мениппея — тот самый особый случай, когда автор вынужден идти на "жертву качества" и вводить в корпус произведения материал для четких силлогических построений, в противном случае сатира получается безадресной. Такие силлогические построения требуются только для однозначного установления позиции ("личности") рассказчика, а это — решающий элемент композиции. В "Онегине" Пушкин пошел на то, что несколько раз продублировал материал, однозначно указующий на личность рассказчика. Вот каким образом он это сделал.
Первая силлогическая цепь: "Так люди (первый каюсь я) От делать нечего друзья" (2-XIII). Здесь речь идет о характере дружбы между Онегиным и Ленским. Вопрос: в чем кается рассказчик и почему? То есть, в каком этическом контексте его личная позиция соотносится с этой дружбой? Факты: друзей — только двое; из двух каяться может только тот, кто остался в живых; Ленский погиб, писать не может; вывод: рассказчик — Онегин. В данном случае результат получен чисто силлогическим путем, поскольку в построении фигурируют только факты; вывод, являясь финитным по своей структуре, обладает свойствами факта.
Вторая силлогическая цепь связана с эпизодами, воспринимаемыми исследователями как "противоречие с письмом Татьяны": в одном месте "Письмо Татьяны предо мною Его я свято берегу" (6-LXV); потом оказывается, что это же письмо, "где сердце говорит", находится у Онегина (8-XX). "Свято оберегаемое" письмо не может находиться у разных лиц, тем более в разных местах; следовательно, рассказчик ("я") и Онегин — одно и то же лицо (снова — вывод с фактологически однозначной структурой).
Третий силлогизм: рассказчик проговаривается еще в одном месте и полностью выдает свою личность. Вечер перед дуэлью, Ленский у Ольги (6-XV. XVI. XVII):
Он мыслит: "Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов, и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый". Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.
Речь Ленского четко выделена кавычками; два последних стиха не выделены ни кавычками, ни курсивом; это — прямая речь рассказчика ("я"). Следовательно, рассказчик романа — тот, кто стреляется с приятелем. То есть, Онегин.
Четвертый случай. После дуэли Онегин покидает имение — два последних стиха XLV-й строфы: "Пускаюсь ныне в новый путь От жизни прошлой отдохнуть"; начало следующей строфы: "Дай оглянусь. Простите ж, сени, Где дни мои текли в глуши...", и т.д. Это место вполне обоснованно воспринимается как описание чувств Онегина при отъезде из деревни. Но оформлена эта часть как описание ощущений не персонажа повествования, а самого рассказчика; это он, сам рассказчик-Онегин покидает имение.
Аналогичный случай имел место в черновом варианте IX строфы четвертой главы, где ставшее в окончательной редакции эпическим повествованием "Так точно думал мой Евгений Он в первой юности своей Был жертвой бурных заблуждений..." было подано от первого лица, то есть, рассказчика.
Нетрудно видеть, что во всех приведенных построениях присутствует ценностная посылка иррационального свойства (то есть, недоказуемая в сфере рациональной логики), а именно: принятая в качестве постулата безусловная вера в гений автора. То есть, во всех случаях анализа структуры мениппей я исхожу из презумпции, что ни Шекспир, ни Пушкин, ни Булгаков не могли допустить противоречия по небрежности; что эти противоречия носят преднамеренный характер и играют композиционную роль. Правомерность использования такого постулата может быть доказана только наличием в окончательном выводе новых объяснительно-предсказательных свойств — в данном случае устранением всех противоречий.
Ярким примером использования "внетекстовых структур" в композиционных целях может служить короткое Примечание 20, в котором Пушкин четко просигнализировал не только о том, что роман создан якобы неким посторонним "автором", но и что прототипом этого автора является П.А. Катенин. Комментируя стих "Оставь надежду навсегда" (3-XXII), Пушкин пишет: "Lasciate ogni speranza voi ch'entrate. Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха". Здесь "первое лицо" Пушкина совершенно четко разграничено с "третьим лицом" "автора", существительное и определение к нему стоят рядом. Эффект мистификации еще более усиливается при осознании читателем того обстоятельства, что приведенный стих из "Божественной комедии" в тексте романа отсутствует, и необходимости в его переводе нет вообще. Это "примечание" в том виде, как оно преподнесено читателю, вызывает больше вопросов, чем дает разъяснений — если только не воспринимать его как еще один сигнал о том, что "автором" повествования является не сам Пушкин. Оно впервые было включено в издание романа 1833 года. К этому времени полных переводов "Божественной комедии" на русский язык еще не было; попытку перевода (неудачную) совершил П.А. Катенин, который к этому времени опубликовал три песни из "Ада". Содержание данного стиха Данте выглядит так: "Оставьте всякую надежду вы, сюда входящие". В опубликованном в 1829 году переводе Катенина этот стих обрел такой сокращенный вид: "Входящие! Надежды нет для злого". Более того, в 1817 году Катенин опубликовал отрывок из 33-й песни "Ада" — 78 стихов, то есть, ровно половину ее полного текста. Таким образом, двадцатая ремарка Пушкина не только сигнализирует о присутствии в корпусе романа постороннего "автора", но и непосредственно указывает на личность того объекта сатиры, который выведен в романе как рассказчик-Онегин.
Нетрудно убедиться, что включенный Пушкиным в текст "Онегина" материал для построения силлогизмов носит достаточно броский характер (не говоря уже о его однозначности), и для внесения полной ясности в застарелые проблемы содержания достаточно внимательно прочитать текст. Шекспир решал эти вопросы несколько иначе: например, в финале "Гамлета" содержится указание на то, что весь представленный читателю тест представляет собой повествование рассказчика — Горацио. Как только мы осознаем это обстоятельство, восприятие фабулы и характеристик персонажей резко меняется, противоречия в прорисовке образов персонажей воспринимаются уже как художественное средство Шекспира, с помощью которого он характеризует Горацио как главного героя своего романа, объекта сатиры. Примечательно, что аналогичный прием использовал и Алексей Толстой: из финала "детской сказки" о Стране Дураков становится понятным, что весь текст романа — не более чем хвастливое повествование самого Буратино, который разыгрывает свое собственное "жизнеописание" на подмостках театра своего имени (МХАТ имени А.М. Горького).
Что же касается "Мастера и Маргариты", то и здесь мы читаем как бы не произведение самого Булгакова, а изложение событий с позиции "правдивого повествователя", в роли которого выступает Фагот-Коровьев. В данном случае для установления личности того, кто ведет такое глумливое повествование, достаточно сличить стиль его речи как персонажа повествования с многочисленными "авторскими" отступлениями, которые ошибочно воспринимаются как исходящие от самого Булгакова. Конечно, Коровьев затушевывает перед читателем истинную подоплеку описываемых им событий, но такие персонажи всегда "проговариваются" — невольно или умышленно. Вот Коровьев описывает сцену отравления вином возлюбленных и сообщает, что только превратившись в труп, Маргарита избавляется, наконец, от постоянного хищного оскала, что ее лицо светлеет только в мертвом состоянии. Теперь становится понятным, что с поцелуями к лицу Мастера приближалось ужасное лицо ведьмы с хищным оскалом, и что именно этим объясняется его сдержанная реакция на такие ласки. Но это обстоятельство требует переосмысления содержания всех предыдущих сцен, а это неизбежно ведет к разрушению установившегося стереотипа в отношении трактовки содержания романа.
В завершение темы рассказчика мениппеи кратко остановлюсь на совершенно беспрецедентном случае. Из трех известных родов литературы драма, в отличие от эпоса и лирики, не имеет внешнего рассказчика; то есть, в ее тексте нет ведущегося рассказчиком "сказа", все поле занято только диалогами ("репликами" персонажей). Замаскировать мениппею под драму (то есть ввести в ее корпус рассказчика-персонажа) можно несколькими способами. В "Борисе Годунове", например, роль такого "рассказчика" играет пародирование известного в то время произведения П.А. Катенина. В принципе, рассказчик не обязательно должен быть "телесным", поскольку его функция — в первую очередь композиционная, то есть, этическая, и такой способ ввода "рассказчика" имеет место в любой пародии. Но Булгаков решил эту задачу совершенно беспрецедентным способом: он ввел в свою псевдодраму "Кабала святош" настоящего, "живого" рассказчика, и это сразу же превратило текст всей драмы во вставную новеллу сатирического романа. Основную фабулу этого романа составляют обильные ремарки, густо окрашенные интенцией рассказчика, что выводит их из ряда "служебных" и превращает в самостоятельный архитектонический элемент произведения.
Если проанализировать все "внетекстовые ремарки", то оказывается, что в совокупности они образуют острый сюжет: повествование исходит не от Булгакова, а от "Ведущего", причем оно носит тенденциозный характер; это Ведущий, а не Булгаков, проводит параллель между Церковью и сатаной. Становится очевидным, что главным героем романа является этот персонаж — беспринципный литератор сталинской эпохи, эдакий "безбожник", творящий антирелигиозный пасквиль. И, что самое интересное, при создании "параллельного" произведения "Жизнь господина де Мольера" Булгаков включил в него совершенно четкую подсказку: литератор мольеровской эпохи передает свое перо рассказчику — современнику Булгакова. Так что тема булгаковской "Кабалы" еще далеко не исчерпана. (См. Главу XXII "Кабала святош", или Действительно ли Булгаков был таким непорядочным, каким мы пытаемся его видеть? в книге: "Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": "вечно-верная любовь" или литературная мистификация?" )
Выше отмечено, что рассказчик может "проговариваться" невольно или умышленно. Это обстоятельство подлежит обязательному выяснению, поскольку во втором случае структура произведения резко усложняется за счет превращения повествования во внутреннюю мениппею, "авторство" которой принадлежит рассказчику. Коровьев ведь только делает вид, что, прислуживая сатанинскому режиму, создает угодный режиму панегирик в адрес Мастера-Горького. В самом этом "панегирике" присутствует исходящая от Коровьева едкая ирония и сарказм, и это, превращая повествование в мениппею, влечет за собой переоценку позиции Коровьева. "Воспевая", он клеймит позором Мастера, который отрекся от былых идеалов и встал на службу сатанинской Системе. То есть, позиция Коровьева максимально сближена с позицией самого Булгакова, который фактически отождествляет себя с этим персонажем. Однако отождествление это осознается нами только в рамках метасюжета — завершающей эстетической формы всего произведения. А этот метасюжет образуется только при восприятии нами структуры "Мастера и Маргариты" как двойной мениппеи — то есть, с еще одним дополнительным, еще более высоким уровнем композиции.
Аналогичное явление имеет место и в романе "Белая гвардия"; разница заключается в том, что в образе рассказчика Булгаков вывел конкретного современника-литератора, который не только имитирует создание угодного власти произведения, включая в него острую сатиру против этой власти, но и сводит сугубо личные счеты с самим Булгаковым. С содержанием выполненного П.А. Маслаком анализа структуры "Белой гвардии" можно ознакомиться на его авторском сайте www.ussr.to/World/menippei/
Как можно видеть, главным героем мениппеи всегда является ее рассказчик, существования которого мы чаще всего даже не замечаем, не говоря уже о той решающей композиционной роли, которую играет его образ. И вправе ли мы говорить о хотя бы минимальном познании творчества Шекспира, Пушкина, Булгакова, Гоголя, если мы до сих пор не представляем, кого же фактически они вывели в своих произведениях в качестве главных героев? Понимаю, что убеленным сединами филологам трудно признать, что всю свою жизнь они шли по ложному пути, принимая оболочку за содержание, а ложь — за истину. Но на то Великие и гении, чтобы способ их мышления качественно отличался от нашего. И вместо того, чтобы зарывать голову в песок и отворачиваться от фактов, следует все-таки признать эту разницу и не пытаться мерить Великих собственным куцым аршином. А засучивать рукава и начинать работать.
В первую очередь — учиться. Читать...
-->

2009-01-23T05:16:00.000-08:00

тест

2009-01-23T04:46:00.001-08:00

http://spreadsheets.google.com/viewform?key=pZmdKBFaRFtVWFh9aQDj-Ng

Э́двард Хагеруп Григ

2009-01-08T11:43:00.000-08:00

Э́двард Хагеруп Григ — норвежский композитор периода романтизма, музыкальный деятель, пианист, дерижёр. Творчество Грига формировалось под воздействием норвежской народной культуры. Эдвард Григ родился и провёл молодость в Бергене. Город славился национальными творческими традициями, особенно в области театра: здесь начинали свою деятельность Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон. В Бергене родился и долго жил Уле Булл, который первым заметил музыкальный дар Эдварда и посоветовал родителям определить его в Лейпцигскую консерваторию, что и состоялось летом 1858 года.Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года в Бергене, в семье потомка шотландского купца. Отец Эдварда — Александр Григ, занимал пост британского консула в Бергене, мать — Гесина Хагеруп, была пианисткой, окончившей Гамбургску. консерваторию, куда обычно принимали только мужчин. Эдварда, его брата и трёх сестер с детства обучали музыке, как было принято в состоятельных семьях. Впервые будущий композитор сел за пианино в четыре года. В возрасте десяти лет Григ был отправлен в общеобразовательную школу. Окончив консерваторию, образованный музыкант Эдвард Григ возвратился в Берген с горячим желанием работать на родине. Однако пребывание Грига в родном городе на этот раз было недолгим. Талант молодого музыканта не мог совершенствоваться в условиях слабо развитой музыкальной культуры Бергена. В 1863 году Григ едет в Копенгаген — центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии.Эдвард Григ и Нина Хагеруп росли вместе в Бергене, но восьмилетней девочкой Нина Хагеруп вместе с родителями переехала в Копенгаген. Когда Эдвард увидел её вновь, она была уже взрослой девушкой. Подруга детства превратилась в красивую женщину, певицу с прекрасным голосом, словно созданным для исполнения пьес Грига. Прежде влюблённый лишь в Норвегию и музыку, Эдвард ощутил, что теряет разум от страсти. На Рождество 1864 года в салоне, где собрались молодые музыканты и композиторы, Григ подарил Нине Хагеруп сборник сонетов олюбви, названный «Мелодии сердца», а после встал на колени и предложил стать его женой. Она протянула ему руку и ответила согласием.

Однако Нина Хагеруп приходилась Эдварду двоюродной сестрой. Родственники отвернулись от него, родители прокляли. Вопреки всему они поженились в июле 1867 года и, не в силах терпеть давления родни, переехали в Христианию . С тех пор Эдвард будет писать музыку только для своей жены — Нины.

Первый год совместной жизни был типичным для молодой семьи — счастливым, но трудным в материальном отношении. Григ сочинял, Нина Хагеруп исполняла его произведения. Эдварду пришлось устроиться дерижёром и преподавать игру на пианино, чтобы спасти финансовое положение семьи. В 1868 году у них родилась дочь, которую назвали Александрой. Спустя год девочка заболеет менингитом и умрёт. Случившееся поставило крест на будущей счастливой жизни семьи. После смерти дочери Нина замкнулась в себе. Однако супруги продолжали совместную концертную деятельность. С годами Григ становился всё более замкнутым. Его мало интересовала жизнь — своё жилище он покидал лишь ради турне. Эдвард и Нина бывали в Париже, Вене, Лондоне, Праге, Варшаве. Во время каждого выступления в кармане пиджака Грига лежала глиняная лягушка. Перед началом каждого концерта он обязательно вынимал её и гладил по спинке.

В 1887 году Эдвард и Нина Хагеруп вновь оказались в Лейпциге. Их пригласил на встречеу Нового Года выдающийся русский скрипач Адольф Бродский (впоследствии первый исполнитель Третей скрипичной сонаты Грига). Помимо Грига присутствовали ещё двое именитых гостей — Иоганн Брамс и Пётр Ильч Чайковский. Последний стал близким другом четы, между композиторами завязалась оживлённая переписка. Позже, в 1905 году, Эдвард хотел приехать в Россиб, но этому помешали хаос русско - японской войны и нездоровье композитора. В 1889 году, в знак протеста против дела Дрейфуса, Григ отменил выступление в Париже.

Всё чаще у Грига были проблемы с лёгкими, выезжать на гастроли становилось сложнее. Несмоторя на это, Григ продолжал творить и стремиться к новым целям. В 1907 году композитор собирался отправиться на музыкальный фестиваль в Англию. Они с Ниной остановились в маленьком отеле в родном городе Бергене, чтобы подождать корабль до Лондона. Там Эдварду стало хуже, и ему пришлось лечь в больницу. Скончался Эдвард Григ в родном городе 4 сентября 1907 года.

Фразеологизмы Акроним

2009-01-08T11:35:00.001-08:00

К-Как с гуся вода
А-Альфа и омега
Р-Рвать и метать
И-Играть на нервах
Н-Надувать губы
Е-ежёвие рукавицы

Отзыв о книге (зимнее чтение)

2009-01-08T10:37:00.000-08:00

Энтони Тамерсен "пристегнитесь, громим ад".

На зимних каникулах, я прочитала книгу, в жанре фантастика.

В книге повествуется о борьбе планет между добром и злом.
Главные герои рассказа- Галл (очень вспыльчевый и себялюбивый) и Томми (очень спокойный и умный).
Как в редких случаях победило зло, но вместе с их кораблями выбрался и один корабль со стороны добра. На нём били Галл и Томми, но Галл это только голограмма Томми, голограмма не может погибнуть пока не погибнет его хозяин. Галл и Томми прилетели для того что бы спасти девушку которую похитили.Когда они прилетели на планету забилась сирена, и все узнали что среди них чужой, но тот не отпирался и сразу поставил ультиматум: Если не отдадите двушку, и не отпустите нас то мы взорвём эту планету. Царь зла Вепр согласился, и они вместе отправились через тунель времени на разные планеты. Что стало с врагами не известно, но Томми и Галл приземлились на планете земля.
Далее в книге рассказивфется о разних случаях в их жизни. Вот например одно из них: один раз когда они только прилетели на планету Земля,они почувствовали магнитную силу и Галл пощёл на разветку, он увидел огромного зверя с чужой планеты Галл мило подощёли поинтересовался о нём, но тот грубо и резко ударил его капьём, а так как Галл не может умереть с ним ничего не случилось, но потом они поняли что тот просто не понимает их язык, потом они поладили со зверем. Таких интересных и загадочных случаув било много, но всё таки они смогли привыкнуть к этой плнете Земля и назвали её своей второй планетой. Но а потом они жили как все люди, на Земле и привыкли к земным обычиям, а по моему мнению глубоко у них в душе осталась их планета, куда они хотят вернуться